Visor de obras.

Universität Zürich

Las muchas vicisitudes por que ha pasado la figura del «Burlador» a lo largo de los siglos y las culturas han ido dejando en el olvido los rasgos principales que la hicieron posible. Del don Juan nacido literariamente en el siglo XVII sólo se reconocen hoy las facultades amatorias, que no pasaban entonces de ser un rasgo más entre otros: su pecado fundamental no era la lujuria, sino la soberbia, manifestada por su audacia frente al universo transcendente.²⁵⁹ Se trataba, ante todo, de una figura luciferina, cuyo conflicto con la divinidad iba manifestándose gradualmente por medio de los falsos juramentos de matrimonio, hasta culminar en el desafío a la estatua. Como Luzbel, acababa cayendo espectacularmente en los infiernos.

Lo que en tiempos de la Contrarreforma se concibió como aviso para mantener el temor de Dios, fue asimilado por los románticos como emblema de su rebeldía. La soberbia satánica representaba la máxima afirmación del yo frente a un universo despreciable. Ninguna figura, pues, tan idónea como Don Juan para asumir el primero entre los valores románticos. Para ello, ni siquiera era necesario modificar su significación, bastaba con modificar su valorización.

Suele atribuirse al triunfo de la ópera de Mozart el auge que la figura comienza a tomar en el siglo XIX. No hay duda de que la pieza musical contribuyó a su popularidad, pero el interés literario se apoyó más en su propia identidad que en el éxito alcanzado por la ópera. De hecho, en España apenas si se ha tenido en cuenta el Don Giovanni hasta muy entrado nuestro siglo, y, sin embargo, contamos con dos obras claves del romanticismo -El estudiante de Salamanca de Espronceda y el Don Juan Tenorio de Zorrilla-, en las que pueden observarse dos de las transformaciones fundamentales de la cosmovisión novecentista.

Es evidente que Espronceda revistió la figura donjuanesca de todos los signos satánicos, contemplados desde una perspectiva romántica. La descripción de don Félix de Montemar, a pesar de abundar en los rasgos tradicionalmente considerados negativos, despierta más admiración que repulsa. Del mismo modo, su descenso a los inflemos tiene más de triunfo que de fracaso. Ya no vemos los resultados de la justicia divina, clave moral de la obra barroca, sino la realización de un sujeto capaz de transcender los límites del conocimiento humano. El texto lo ha marcado en la transformación del apelativo «segundo don Juan Tenorio» (v. 100), con que comenzaba su descripción, en «segundo Lucifer» (v. 1253), título que recibe a su entrada en el espacio transcendente.²⁶⁰

Con muy pocos años de diferencia, esta figura luciferina experimenta un importante deterioro de sus rasgos diabólicos. El don Juan de Zorrilla es, ya desde el comienzo de la obra, a lo sumo, un «diablillo», como lo llama Brígida, aunque no falten los términos satánicos en algunos pasajes, términos que suenan más a convención que a afirmación de la identidad del individuo.²⁶¹ Y este diablo convencional, tocado por el amor, acabará por convertirse nada menos que en ángel. Zorrilla dio un giro de 180 grados al discurso romántico, convirtiendo la rebelión en conformidad burguesa, el amor imposible en vínculo santificado y el descenso a los inflemos en ascensión a los cielos.²⁶²

El paso hacia su aburguesamiento ya estaba dado, pero el público no se dio cuenta de la transformación, adoptando la pieza como expresión máxima del romanticismo. Era ya la época en que sólo se conservaban los signos externos de la estética romántica: el amor, las imágenes nocturnas, las lágrimas y los suspiros. La actitud, en fin, que, no en balde, fue considerada como último grado de la cursilería, dada su pérdida total de autenticidad.²⁶³ No es extraño, pues, que la figura de don Juan sirviera a las nuevas tendencias positivistas de punto de referencia del romanticismo y que tantos textos del último tercio de siglo se hayan ensañado en su desvalorización.

Pero la ola antidonjuanista no tuvo que esperar al pleno asentamiento del nuevo discurso. Un año después de la aparición del Tenorio, Ventura de la Vega, unido generacionalmente a los románticos,²⁶⁴ había dado el primer paso hacia su ridiculización. Que El hombre de mundo es una teatralización del «anti-don Juan» nadie lo ha puesto en duda. Ya John Dowling empleó con fortuna este término en 1980.²⁶⁵ Lo que, a mi entender, todavía no se ha hecho, es constatar los diversos elementos donjuanescos del texto y los procedimientos irónicos de su transformación.

Lo que ya aparece transformado es el encuadre espaciotemporal. El tiempo se ha desplazado a la época contemporánea y el espacio se ha reducido al saloncito burgués. La relación con la pieza de Zorrilla parte de los nombres de los dos protagonistas masculinos, don Luis y don Juan, que se presentan enfrentados en una situación bastante similar. Don Juan Tenorio, en la nutrida noche que llena la primera parte del drama famoso, tenía que cumplir dos programas: raptar a doña Inés y conquistar a doña Ana, la ya casi esposa de don Luis Mejía:

En El hombre de mundo, encontramos un don Luis ya casado, feliz en su matrimonio y dispuesto a convencer al libertino don Juan de las ventajas de la vida matrimonial. No hay aquí apuestas ni competiciones, pero el programa de don Juan se asemeja al segundo de su precursor, en tanto que se propone conquistar a la mujer de su amigo. Cuando intenta comprar al criado, éste le reprocha:

Del mismo modo que los conquistadores de Zorrilla necesitan la publicidad de sus hazañas y las anotan y las convierten en objeto de apuesta, los modelos donjuanescos de Vega consideran el escándalo un ingrediente imprescindible para el triunfo: «Ya sabes / que no parece completo / el triunfo sin la salsilla / de que corra.» (A. II, E. I)

De forma más refinada, se establece una relación entre las dos protagonistas. Aunque ha cundido la hipótesis de que Inés deriva del latín «agnete»²⁶⁶, parece ser que su verdadero étimo es el griego a(gnh/ [hagné], «pura».²⁶⁷ Y «pura» es también una de las acepciones del adjetivo «clara» que da nombre a la perfecta casada que protagoniza nuestra obra. A la relación etimológica de los nombres se añaden además ciertas consideraciones de algunos personajes que sitúan a Clara metafóricamente en un espacio religioso. En cierta ocasión, el criado de la casa piensa de ella que «para abadesa no hay otra» (A. II, escena IV), y se queja ante don Juan de que «Esta casa es un convento» (A. II, E. I). Este, por su parte, le consuela con la promesa de «trocar antes de dos meses / este triste monasterio / en la mansión del placer». Y del mismo modo que el héroe de Zorrilla pinta a doña Inés sus propósitos de rapto disfrazados de liberación («... y si odias esa clausura, / que ser tu sepulcro debe, / manda, que a todo se atreve / por tu hermosura don Juan.» [A. III, E. III]), así también el conquistador de Vega justifica su asedio como favor a la dama en pro de su libertad:

Tenemos, pues, en la heroína una fusión de las dos damas del Tenorio: doña Ana, casi esposa de don Luis, y doña Inés, personificación de la pureza, a la que conocemos en un espacio religioso.

Por lo que se refiere al lenguaje, como bien ha notado David Gies,²⁶⁸ no faltan en el texto de Vega frases, expresiones e imágenes del más puro romanticismo, presentes también en el drama de Zorrilla. La obra comienza ya por un «¡No, por Dios!». Se define el amor prohibido como «aquel delirio, / aquella fiebre de amante, / abrasadora, incesante, / que más que gozo es martirio.» (A. I, E. VII). Y no faltan las inevitables figuras del fuego: una antigua amante de don Luis era «un volcán»²⁶⁹ (A. I, E. VII). Pero claro está que todas estas imágenes se emplean para expresar conceptos valorados negativamente. El amor conyugal, el que privilegia el texto, es «fuego que da calor / al alma, sin abrasar» (A. I, E. VII). La figura del fuego, tan querida de los románticos, se ha transformado aquí en calor doméstico.

En una ocasión de carácter romántico -el asedio amoroso de cierto joven-, Clara emplea una imagen que nos recuerda una situación muy diferente en la obra de Zorrilla. Según nuestra heroína, el pretendiente de su hermana permanece todo el día frente a las ventanas de su amada «hecho una estatua de piedra». Y ella misma rompe en seguida el clima con unas preguntas totalmente antirrománticas: «¿A qué hora come ese hombre? ¿A qué hora almuerza?» (A. I, E. I). Al contraste de los conceptos se añade aquí la inversión de la imagen «estatua de piedra», que pasa de representar al viejo y arrojado Comendador a aludir a un tímido enamorado, «un niño, que cuenta apenas veinte años» (A. I, E. I).

En cuanto a los signos característicos del donjuanismo, resultan todos ironizados de principio a fin. En primer lugar, el satanismo. En nuestra obra no es el hombre, el conquistador de oficio, el que aparece relacionado con el diablo, sino la mujer. Otra de las antiguas amantes de don Luis «era el mismo Belcebú». Las mujeres, a decir de don Juan tienen un «don infernal» y «la que más santa parece / es porque engaña mejor». Otra inversión que no deja de llamar la atención hacia la ironía textual.

Por otra parte, la obra nos muestra la historia de dos donjuanismos fracasados. Uno de los conquistadores, don Luis, ha perdido su status al casarse y, para colmo, cree haber tomado el papel de sus víctimas, los maridos burlados. De hecho, lo toma, aunque sin consecuencias. Ciertas apariencias le hacen creer que Clara mantiene relaciones con el joven Antoñito, que en realidad es el novio secreto de su hermana. La ironía del texto consiste en que, creyéndose don Luis engañado por Antoñito y queriendo evitarlo, se está dejando engañar por su amigo don Juan del modo más inocente. Preocupado por no dejar sola a su mujer con su presunto rival, encarga a su amigo la vigilancia, sin notar que es él el verdadero peligro:

(Estando Juan no hay peligro)

Don Luis no sólo se nos revela como un tenorio domesticado por el matrimonio, aparece además en trance de intercambiar los papeles con sus víctimas, los maridos engañados. Por lo que respecta al otro burlador, el que conserva el nombre de don Juan, ya en su primera intervención nos muestra un contraste llamativo con su homónimo. En la obra de Zorrilla, una de las principales características de don Juan es su largueza, alabada continuamente por sus sirvientes y amigos y confirmada en sus propias declaraciones: «a cualquier empresa abarca, / si en oro o valor estriba» (A. I, E. XII). El don Juan de Vega asume ya los valores mercantilistas del discurso burgués:

Pero, sobre todo, llama la atención su manifiesto fracaso. Si don Luis ha pasado a ser un posible marido engañado, don Juan resulta un burlador burlado.²⁷⁰ El proceso comienza en la escena que protagoniza a solas con Clara. El astuto galán ha buscado la ocasión de mantener una conversación con la dama. Pretende hacerse perdonar cierta equivocación, pero lo que en realidad intenta es emprender su conquista, a costa de despertar en Clara dudas con respecto a la fidelidad de su marido. Emplea así expresiones tales como «el ansia con que lo imploro», o «a esas plantas he puesto», de tono muy tenoriesco. El efecto cómico de la escena resulta de la actitud de Clara que, dudosa de antemano de la conducta de su marido, aprovecha la ocasión para obtener informaciones, haciendo creer al fatuo don Juan que su conquista es cosa hecha. Es ella quien maneja todo el juego de la escena, con frases de segunda intención que luego recoge, como por ejemplo, cuando don Juan alardea de sinceridad, y responde:

La ironía surge del uso de los apartes, en los que el público ve claro el juego de ambos y nota cómo se están intercambiando los papeles. Mientras ella dirige al auditorio frases como «¡Hola! Este viene con plan.», «¡Dale con echarme flores!» o «¡qué posma!», él se vanagloria con otras como «¡Bien va el asedio!» o «La tengo en medio de la espada y la pared». Esta estrategia, que obliga al espectador a identificarse con Clara, destruye todo el halo mítico de don Juan, situándole en una postura ridícula. El juego terminará en el acto IV, cuando Clara le revela su estrategia:

Podría pensarse que aquí acaba el fracaso de don Juan, pero aún continúa en la escena siguiente. Por cierto malentendido, él cree que la presunta amante de don Luis es la hermana de Clara, la joven Emilia. Convencido de tener que renunciar a su primer plan, se decide a abordar el segundo, y, cuando Clara habla de arrojar de su casa a su rival, él se ofrece como protector, esperando sacar partido del lance. Su gran sorpresa es ver salir en su lugar, hecha un mar de lágrimas, a la criada:

Otro chasco para el maestro en el arte de conquistar, que es el único que quedará desemparejado y también el único que abandonará fracasado la escena antes del final feliz.

Además de los dos modelos de degradación donjuanesca, la obra nos ofrece una parodia del tipo en la persona del criado Ramón, confidente y ayudante de las conquistas de don Luis, cuando éste ejercía el donjuanismo, y condenado ahora por el matrimonio de su amo a la monotonía de la vida doméstica. No sólo galanes y dama ostentan rasgos de los principales personajes del Tenorio. También Ramón se presenta recordando la primera intervención de Ciutti, cuando se vanagloria ante Buttarelli:

Ramón cuenta así las ventajas de que gozaba antes de la boda de su amo:

Para facilitar los planes de don Juan, Ramón intenta conquistar a la criada Benita, dando lugar a una escena de divertidos contrastes entre los tópicos amorosos del galán y las protestas de la dama por su negligencia en la compra:

Encontramos, pues, en primer lugar, la ridiculización de los tres modelos: don Luis, que se comporta como los maridos engañados de sus antiguas amantes; don Juan, que resulta burlador burlado en manos de Clara; y Ramón cuyas palabras de amor reciben como respuesta perejil, perdices y tomates.

El prestigioso conquistador queda descalificado como integrante de la sociedad ideal, avalada por el matrimonio, según el esquema del pensamiento burgués, representado por la intachable Clara, que asume la moraleja a la obra:

Zorrilla había transformado la figura al gusto del discurso burgués, pero había mantenido su halo mítico. Un año más tarde, Ventura de la Vega la desmitificó por todos sus flancos. Zorrilla había hecho del héroe romántico un héroe cursi, pero válido para las perspectivas de su época. Vega creó con los mismos elementos una imagen de antihéroe multiplicada por tres.

Y aún hay más. La pérdida del componente mítico y el aburguesamiento de la figura se manifiesta en la mercantilización de los valores: a los mencionados comentarios de don Juan acerca de los gastos materiales del amor, se une la actitud de Ramón, que, enterado de que el padre de Benita es cosechero, decide, a pesar de sus convicciones donjuanescas, seguir el camino de su amo y casarse con ella.²⁷¹ El final de la obra pone en claro estos valores. La sanción que don Luis recibirá por su mal comportamiento ya no va a ser el fuego del purgatorio, sino la renuncia a una parte de sus bienes de fortuna. Ofuscado por sus celos, ha firmado un documento regalando a Clara una de sus fincas, con el ánimo de separarse de ella, dejándole la vida asegurada. Cuando el enredo se aclara, la dama traspasa el regalo, ya de su propiedad, a su hermana, presentando el hecho como castigo: «El haber / dudado de tu mujer / te ha de costar el dinero.» (A. IV, E. última).

Esta transformación del discurso amoroso romántico en discurso mercantilista burgués va desarrollándose a lo largo de la obra, iconizada en los dos objetos que desencadenan la trama: unos pendientes y una sortija. Clara sabe que don Luis ha comprado unos pendientes y espera en vano recibirlos. Ella, a su vez, ha comprado una sortija, descubierta por su marido al registrar sus paquetes, que no le entrega, esperando antes los pendientes. Pero don Luis ha dado éstos a Ramón para que los emplee en conquistar a Benita y, entre tanto, Emilia ha comprado en secreto la misma sortija para Antoñito. Al final del acto III, de forma espectacular, Clara y Luis descubren a un tiempo los pendientes en las orejas de Benita y la sortija en la mano de Antoñito, y ahí culmina el conflicto. La aclaración final del origen y destino de estos dos objetos, aclara también los malentendidos entre la pareja central.

Ahora bien, las joyas, en tanto que objetos de arte, tienen aquí un valor poetológico. En dos ocasiones se llama a las mujeres «alhaja» (Ramón a Benita y Luis a Clara), y, como es sabido, tanto la mujer como el ornamento de valor pueden asumir la representación metafórica de una determinada estética. Merece la pena observar con atención las características de estas dos joyas, presentes en todas las escenas fundamentales y punto de partida que da lugar a los equívocos que articulan la diégesis. Lo que, en ambos casos, pone el texto de relieve es que a su belleza se une lo económico de su precio. Así conocemos la existencia de los pendientes:

Igualmente, se alaba en su presentación el bajo precio de la sortija:

De este modo, los valores mercantilistas del plano del contenido afectan también al plano de la expresión -el ornatus- que aparece así simplificado, abaratado pudiéramos decir, lo que lejos de ser valorizado negativamente por el texto, cobra nuevos valores a la luz del discurso burgués. Recordemos que los pendientes son «de un gusto nuevo». Y así se iniciaba una nueva poética que privilegiaba lo cotidiano, lo sencillo, lo considerado por la estética romántica de poco precio.

Sabido es que El hombre de mundo conoció uno de los mayores éxitos de su época y que ciertas frases, como ocurrió con las del Tenorio, llegaron a hacerse populares, en especial una referente a los maridos engañados: «Todo Madrid lo sabía, / todo Madrid menos él».²⁷² Con esta obra se inició el nuevo subgénero teatral, que dio en llamarse «alta comedia», pero que, en realidad, tendía a bajar el tono altisonante en que estaba derivando el drama romántico.

Al mismo tiempo, la degradación de la figura de Don Juan, abría el camino a los futuros Álvaro Mesía, Juanito Santa Cruz y tantos otros donjuanes ironizados en la gran novela del último tercio de siglo. Ante el interés que en los últimos tiempos está despertando el estudio del donjuanismo en la literatura, se impone rescatar del olvido una obra que representa la primera interpretación abiertamente burguesa de la figura. Me atrevo a decir que se trata del tercer punto clave, después de las respectivas obras de Espronceda y Zorrilla, de la transformación de la cosmovisión novecentista española a través de la figura de don Juan. Es más aún: es el eslabón entre el pseudorromanticismo de Zorrilla -de inspiración burguesa disfrazada de romántica- y la actitud positivista que va a imperar en el discurso de la segunda mitad del siglo.

El hombre de mundo merece una mayor atención crítica, no sólo por tratarse de una comedia muy bien construida y muy válida dentro de su género, cualidades que no le ha negado ninguno de los pocos estudiosos que se han acercado a ella, sino sobre todo por tratarse de un paso decisivo en la transformación de la figura de don Juan en la literatura española.