Rodica Marian, «Lumile Luceafãrului», capítulo XV; hay otros estudios dedicados a la mentalidad índica que está en la base de esta versión genuina del poema, que se centra en otras coordenadas de demostración, por ejemplo Carmen Negulei, «Variantele Luceafãrului», en C. Vlad (coord.) (1992) Semiotica şi poetica (5), Cluj-Napoca: Tipografia Universitãţii, 133-145; Cicerone Poghirc (1977), «O sursă indianã a Luceafãrului lui Eminescu», en Caietele Eminescu, IV, Bucureşti: Editura Eminescu, 50-54. (N. del A.)

Para la forma de trabajar de Perpessicius resulta elocuente reproducir algunas ideas suyas en relación con las correcciones aportadas a la edición Mazilu en la transcripción de la segunda parte de la versión A: «Al ser un manuscrito borrador, no todas las formas merecen ser numeradas, [...] muchas veces 3 ó 4 formas se subordinan a una sola, cuyas variantes sucesivas y transitorias son. Un ejemplo: existe una estrofa que llamamos estrofa-Brahrm [...] que tiene en la edición Mazilu, en la segunda variante, cuatro lugares y está numerada cuatro veces» (M. Eminescu, Opere, II, p. 373). (N. del A.)

Véase el esquema con la variación del número de estrofas y versos en las sucesivas versiones del poema, situado por Perpessicius al final de sus notas, después del texto de las variantes (M. Eminescu, Opere, II, p. 454) y reproducido por nosotros también al final del texto integral, antes del Anexo. (N. del A.)

Cualquier mundo real admite una lectura de I grado (signo para el objeto O) y una de II grado (indicación de la naturaleza del interpretante). (N. del A.)

De las definiciones del término, citemos las siguientes: «est mire en abyme toute enclave entretenant une relation de similitude aves l'œuvre qui la contient» (Dällenbach, 1977: 18); «mise en abyme refers to the infinite regress of mirror reflections to denote the literary, painterly, or filmic processes by which a passage, a section, or sequence plays out in miniature the processes of the text as a whole» (Stam-Burgoyne-Flitterman-Lewis, 1992: XIV). (N. del A.)

Reconocemos aquí, por supuesto, que se trata de una interpretación reflexiva, en el sentido atribuido a esta modalidad de «formación de sentido» por David Bordwell, en su libro sobre las tendencias existentes en la historia de la crítica de cine en cuanto a las estrategias y a las metáforas predominantes en la interpretación de las creaciones cinematográficas (véase especialmente Bordwell, 1989: 111-115). (N. del A.)

En este sentido habla Dällenbach de la mise en abyme como un «enclave» (1977: 18), y en el estudio de Mieke Bal aparece: «la relative indépendance de la mise en abyme», «une interruption» (1987: 122). (N. del A.)

Esta interpretación heterogénea se justifica porque vivimos en la época de los textos híbridos y porque la teoría misma no puede dejar de impregnarse del «espíritu de la época»: las prácticas teóricas resucitan (como el neo-formalismo de Kristin Thompson), los puntos de vista se sobreponen (la semiótica al psicoanálisis, por ejemplo, en los trabajos tardíos de Metz), los términos teóricos se combinan (como por ejemplo los términos del formalismo recogidos por la teoría cognitiva de Bordwell). (N. del A.)

Esta característica se pone de manifiesto también en la entrevista hecha a Hitchcock por Truffaut, donde explica por qué ha evitado dar estas informaciones a través del diálogo o de otros medios prestados de la literatura, inadecuados para la cinematografía (Truffaut, 1993: 126). (N. del A.)

Salvo los casos en los que estamos en presencia de un unreliable narrator, las informaciones del cual despiertan dudas en el espectador (Kozloff, 1988: 112-117). (N. del A.)